Ein Mystiker des Klanges

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Zur Erinnerung an den Komponisten Fritz Büchtger


Für seine eigene, oft aus der Stille kommende und auch noch im lautesten, ausdrucksgeladensten Gestus mit ihr in Fühlung verbleibenden Musik die Werbetrommel zu rühren, wäre Fritz Büchtger nicht in den Sinn gekommen. Es hätte einen Widerspruch für ihn bedeutet; denn aus Bescheidenheit, aber auch aus der Erkenntnis heraus, daß die Suche nach geistig-künstlerischer Wahrhaftigkeit nur schlecht vereinbar ist mit marktschreierischem Gebaren, hat sich der Münchner Komponist nie mit wirklichem Nachdruck um die Verbreitung seines Werkes gekümmert.

Schon zu Lebzeiten Büchtgers ist seine sehr besondere Kunst somit kaum ins Bewußtsein breiterer Kreise gelangt. Heute aber droht sie leider vollends zugedeckt zu werden vom Treibsand der Geschichte. Denn sie ist zu wenig bunt und vordergründig spektakulär, um schnelle Aufmerksamkeit zu heischen. Ihre kristalline Konzentriertheit und Spannungskraft könnte den Menschen gerade heute, in der verrückten F.ndphasc des bald abgebrannten Jahrhunderts sicherlich manches geben. Sie könnte gegen Zerstreuung wirken, sie könnte die Aufmerksamkeit auf zentrale Dinge des Lebens fokussieren.

„Mein Leben ereignete sich am Rande meiner Werke", so hat Fritz Büchtger einmal formuliert; so scheint er es empfunden zu haben. Doch keineswegs hat nur das eigene künstlerische üSuvre im Zentrum der Aktivitäten des in sich ruhenden Mannes gestanden. Gerade in seiner Heimatstadt München bleibt unvergessen, daß er sich als Veranstalter, Lehrer, Dirigent und überaus effektiver Funktionsträger in diversen Organisationen und Verbänden nachhaltig für optimale musikerzieherische Möglichkeiten und für die Belange und die Pflege der jeweils aktuellen Musik eingesetzt hat. Sieht man von der einschneidenden Zäsur des Krieges ab, so ist Büchtgers Leben eher gleichförmig und ohne spektakuläre Brüche verlaufen. 1903 geboren, begann er sich bereits während seiner Studienzeit an der Münchner Akademie der Tonkunst - Hermann von Waltershausen und Anton Beer-Walbrunn waren dort seine Lehrer - um die neuesten Entwicklungen der internationalen Musik zu kümmern. Mitten hinein ins erzkonservative Umfeld gründete er 1927 die „Vereinigung für zeitgenössische Musik", und es sollten ihm während der folgenden Jahre beispielhafte Konzertveranstaltungen gelingen. So traten u.a. Bela Bartök und Paul Hindemith als Interpreten ihrer eigenen Werke auf; auch ein Ausnahmedirigent konnte gewonnen werden, der sich wie alle anderen Beteiligten auf idealistischer Basis eminent engagiert hat; Hermann Scherchen. Unter seiner Leitung kam 1931 Alois Häbas Vierteltonoper „Die Mutter" im Gärtnerplatz-Thcatcr zur sensationellen Uraufführung. Rührig wie kein zweiter, schuf Büchtger also bereits vor dem Krieg in München ein Bewußtsein für die Wichtigkeit avancierter zeitgenössischer Musik, das noch heute zur Basis des Erfolges anderer Veranstalter beiträgt.

Schaffen im Dienst höherer Ordnung

Für die eigene Musik hatte der Komponist damals freilich noch nicht das richtige matcriale Gefäß gefunden. Büchtgers frühes, wohl bereits aus einer Affinität zum religiösen Wort heraus entspringendes Schaffen tastete sich im Rahmen diatonisch geprägter, durchsichtig gehaltener Polyphonien und sprachanaloger Rhythmen vorsichtig an modernere Klangbilder heran. „Zwar fühlte ich, daß die neuen Klänge meine Welt waren, aber in der Atonalität sah ich doch zu viel Willkür, als daß mein Bedürfnis nach einer neuen Ordnung befriedigt worden wäre. Schönbergs gerade erst neu entwickeltes Zwölfton-System hielt ich nur für eine recht konstruktive Kompositionsanweisung - nicht für die neue Ordnung, die ich erstrebte."

Nicht zuletzt um seine Aktivitäten für die schnell immer mehr verfemte moderne Musik aufrechterhalten zu können, hatte sich Büchtger in den frühen braunen Jahren mit der anders gearteten neuen Ordnung arrangiert. Wie nur wenige zeigte er aber dann allerdings den Mut, sich rechtzeitig seinen fundamentalen Irrtum einzugestehen und wieder auf Distanz zu gehen zur menschen- und kulturverachtenden Macht. Fr tat dann als Chordirigent und „Singeletter" während der düsteren Zeit zunächst in München, nachdem er eingezogen worden war, in Berlin und Prag, das Seine, um gegen die Verwahrlosung der Sittlichkeit anzukämpfen. Die logische Folge war, dass man ihm „weltanschauliche UnZuverlässigkeit" bescheinigte und ihn schließlich an die Front strafversetzte.

Nach dem Krieg setzten alsbald Büchtgers Bemühungen um den Aufbau eines blühenden Musiklebens und um ein von Offenheit und Neugier geprägtes Verhältnis zur neu sich fundierenden Gegenwartsmusik ein. 1948 übernahm er das zwei Jahre zuvor von Wolfgang Jacobi und Hans Mcrsmann gegründete „Studio für Neue Musik" des Verbandes der Münchener Tonkünstler. Hier schuf er erneut ein lebendiges Forum für die relevanten stilistischen Strömungen der internationalen Avantgarde und ihrer Vertreter. Auch damals junge Münchner Komponisten verschiedenster Ausrichtungen und unterschiedlichsten Naturells - etwa Josef Anton Riedl und Wilhelm Killmayer - konnten ihre Werke erstmals vor- und zur Diskussion stellen. Zum Schülerkreis des freischaffenden und undogmatischen Lehrers Fritz Büchtger haben dann u.a. Peler Michael Hamel, Robert M. Helmschrott, Nicolaus A. Huber und Ulrich Stranz gehört.

Fritz Büchtgers wesentliches und gültig bleibendes kompositorisches Schaffen - so hat er es auch selbst gesehen - entstand beginnend mit dem Jahr 1947. Damals erkannte er es als richtig und richtungsweisend, seine Musik künftig dodekaphonisch zu strukturieren, wobei die für jedes Werk speziell zu erfindende Zwölfionreihe über ihre rein matcriale Ebene hinaus eine geistige Essenz repräsentieren sollte, gewissermaßen einen höhere Ordnungen in sich bergenden Nukleus, eine Chiffre, in der sich Transzendentes spiegelt. Daß Büchtger von seiner tendenziell anti-expressiven, auf Objektivität gerichteten ästhetischen Grundeinstellung her dem Exzentriker Josef Martin Hauer wesensverwandter war als Arnold Schönberg, ist evident. Dem spirituellen Hintergrund seiner zahlenspekulativ und intervalltheoretisch durchdrungenden Reihenprägungen, welche ganz unorthodox oft genug zentraltönig angelegt sind und auch modal-harmonische Klangschichtungen erlauben, bildete die anthroposophische Ideenwelt Rudolf Steiners. Schon in den späten zwanziger Jahren war Büchtger ja mit dieser christlich, mystischen, rechteigentlich holistisch-pantheistischen Weltanschauung in Berührung gekommen. Er sollte sie sein weiteres Leben lang intensiv reflektieren und seine Imaginationskraft auf sie stützen. Zweifellos ließ sich Büchtger in erster Linie immer wieder vom Wort inspirieren: Von der religiösen Botschaft, vom lyrischen Rätsel, von der sublimen Wertigkeit einer sprachlichen Wendung. Seine Vokalkompositionen - die zahlreichen, oft groß angelegten Oratorien und Kantaten, die in ihrer sphärenhalten Klanglichkeit gelegentlich unterkühlt expressiv wirkenden a-cappella-Chorsätze, auch die eminent vielgestaltige Welt seiner Lieder - erweisen sich aber auch immer ebenso stark wie die rein instrumentalen Werke durchstrahlt von den abstrakten, tektonischen Kräften.

Der persönliche Stil

Büchtger bediente sich der dodekaphonischen Mittel auf eigenständige Weise. Ging er mit den 1'ranspositionsniöglichkeiten der Reihen sparsam um, so waren die symbolträchtigen Erscheinungsformen der elementaren Prägung wichtiger: Grundgestalt, Krebs, Umkehrung und Krebs-Umkehrung. Jeden einzelnen Ton begriff er als eine Wesenheit; als eine geistige Entität, die ihren konkreten Platz im imaginären Raum hat. Und auf glasperlenspielerisch spekulative Weise ordnete er das unter ihnen angestrebte Beziehungsgcfüge an, nach Maßgabe etwa der Aspekte des Tierkreises, der zwölf Teile des christlichen Credos, der Momente von Monat oder Stunde. Büchtger spielte auf tiefgründige Weise; er rechnete, ja, er laborierte mit den Theorien des boethianischen Mittelalters und ihrer „musica mundana" ebenso wie mit der Zahlenmystik und den Geisthierarchien der Anthroposophie. Aber auch wer seine um Lauterkeit und Reinheit sich bemühenden theoretischen Konzeptionen nicht nachvollziehen kann oder will, wird die eminente Kraft verspüren, die von vielen seiner musikalischen Werke ausgeht: eine überpersönliche, gläsern-luzide Aura.

Vor allem in seinem Spätwerk hatte Eritz Büchtger, der 1978 an den Folgen eines Verkehrsunfalls gestorben ist, zu einem unerhört geläuterten, kontemplativen, asketisch-reduzierten Stil gefunden. Etwa an den Liedern seiner Sammlung „Vor der Tür" (1975/76) läßt sich sein satztechnisches Verfahren auf exemplarische Weise leicht erkennen. Oft erscheint die minutiös durchdachte Zwölftonreihe wie ein Klangsiegel am Beginn oder am Ende eines der kurzen Stücke. Auch interpunktierend, sozusagen ein modifizierendes Licht setzend, oder einen verwandten Klangraum eröffnend, wird das symbolgetränkte Gebilde verwendet. Stets gilt die Zwölfzahl als ein Gleichnis der Ruhe, der in sich unbewegten Ewigkeit. Gelegentlich erscheint die Reihe im musikalischen Gestus unterteilt in die magischen Zahlen „Sieben" und „Fünf; sie stehen für Zeit und Wandel, bzw. für das Lebendige schlechthin. Büchtger entwarf seine statischen Klänge, die energetische Hülle seiner Musik, paradoxerweise auf die Möglichkeiten ständiger Wandlung hin. Eine aus quasi personifizierten Tonqualitäten aufgeschichtete Klangpyramide wird langsam umgebaut, und von den nämlichen Strukturgesetzen beseelt, entsteht dann die nächste weitere. Zweifellos wohnt Büchtgers Musik eine Tendenz zur Statik inne. Der zeitliche Fluss wird relativiert, und in den Vordergrund rückt das magische Gewicht eines Klanges, sein unmittelbares Aufleben, die sinnliche Erfaßbarkeit eines präformierten Gesetzes. Was jedoch zu Lebzeiten des Münchner Komponisten an seiner Musik vielfach kritisiert worden ist - eine gewisse Indifferenz und Gleichförmigkeit der Rhythmik, eine oftmals irritierende Monotonie der zeitlichen Gestaltung -,das sollte im Lichte jüngerer Erfahrungen durchaus neu und positiv gewertet werden. Wird lineares Zeitempfinden nicht auch relativiert in Werken etwa des späten Gage oder Feldman? Scheint Zeit nicht aut absolute Gegenwart hin umgebogen zu werden in manchen Stücken von Messiaen oder im Erlebnismodus fernöstlicher Musikpraktiken? Letztlich kultivierte Büchtger in seiner Musik einen antimechanistischen, dem Währen Raum lassenden Zeitbegriff, besteht doch die geistige Ordnung, der er Einlaß verschaffen wollte in seine Musik in einer ganzheitlichen, außertemporalen Sphäre.

Unendlich differenziert und feingewirkt abwechslungsreich stellt sich der Mikrokosmos der vielen Büchtgerschen Lieder dar. Immer wieder anders transfiguriert der introvertierte Künstler die visionäre Essenz bedeutender Lyrik ins Allgemeine des Klanglichen. Im Vertonen von Gedichten etwa der Marie Luise Kaschnitz, Christian Morgensterns, Rainer Maria Rilkes und vieler anderer gelang es ihm, Einsichten zur Sprache zu bringen, die mit Worten nicht vermittelt werden können. Wo sind die Interpreten, die sich dieser künstlerischen Herausforderung noch stellen? Daß von den vielen Gemeindegesängen und Musiken zur Menschenweihehandlung, also von der im engeren Sinne anthroposophisch-liturgischen Musik auf Tonträgern so gut wie nichts verfügbar ist, mag noch verständlich sein. Manches scheint zu aphoristisch und hermetisch verrätselt. Doch welches Streichquartett zum Beispiel nimmt sich endlich der sechs intensiven Büchtgerschen Kammermusikwerke dieser Gattung an? Welcher Dirigent wagt eine Neuinterpretation etwa der wichtigen Orchesterwerke „Ascensio"' oder „Schichten -Bögen", in denen lichte Kräfte alles Irdische zu sich hinan zu ziehen scheinen? Die Platte mit Einspielungen von Hans Zender und Rudolf Kcmpe ist längst vergriffen. Fritz Büchtgers Musik wurzelt im Zeitlosen und verströmt es auch. Darin könnte eine Facette ihrer Bedeutung für die Gegenwart liegen. Es wäre jammerschade, würde sie erst in vielen Jahrzehnten wiederentdeckt werden. Oder gar nicht.

Helmut Rohm



Quelle

neue musikzeitung