Brunhilde Sonntag (Beitrag von Professor Müßgens)

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Arbeit von Prof. Müßgens über Brunhilde Sonntag

Quelle: http://www.musik.uni-osnabrueck.de/lehrende/muessgens/Sonntag/Sonntag_Kapitel_1.htm (mittlerweile nicht mehr erreichbar, Juni 2012)

1. Lebensgeschichtlicher Hintergrund

"Ich muß wohl ein ziemlich kompliziertes Kind gewesen sein, nicht so 'pflegeleicht', wie sich die meisten Eltern ihren Nachwuchs vorstellen und wünschen. Meine Eltern konnten recht wenig mit mir anfangen; ich spürte keine Geborgenheit bei ihnen und baute mir eine eigene Welt auf - eine intakte Innenwelt, in der ich von den Menschen, die ich mir in meiner begrenzten Umwelt aussuchte, Zuneigung und Schutz zur Genüge empfing. Zunächst waren es Lehrer, Pastoren, Ärzte, die meine Wunschwelt besiedelten, später zunehmend Menschen, die mir auf Grund musikalischer Interessen nahestanden. Der Aufenthalt in dieser selbstproduzierten Traumwelt, in der nichts zu wünschen übrigblieb, funktionierte so perfekt, daß ich über viele Jahre hin die Außenwelt kaum je vollständig wahrnahm, vielmehr mich mit Tagträumen am Überleben hielt. Später - als ich Orgelunterricht erhielt und mich einigermaßen auf den Tasten und dem Pedal zurechtfand -, trat die Musik als Möglichkeit der Konfliktbewältigung hinzu.

(...) Ich erinnere mich, daß ich nie richtig systematisch übte. Vielmehr faszinierte mich der Klang der Orgel, den ich mit meinen Händen erzeugte und durch Wahl der Register immer wieder neu mischen konnte und der den gesamten Kirchenraum füllte. Musik war wie ein Rausch, in den ich vollends versank. Ich genoß dies und die Einsamkeit, die ich dazu brauchte. Menschen interessierten mich nicht; ich fürchtete sie eher, weil sie undurchschaubar für mich waren und weil sie in den meisten Fällen meine Erwartungshaltung, nämlich mich besonders zu lieben, nicht erfüllten. Schließlich hatte ich auch nie gelernt, mit ihnen umzugehen. Außerdem hatte mir niemand jemals gesagt, daß jeder Mensch an irgendeiner Stelle seines Wesens ein Defizit hat und seinerseits Anerkennung sucht. Das wäre tröstlich gewesen" (Sonntag 1986, 45).

Die Erinnerungen der 1936 in Kassel geborenen Komponistin bringen Aspekte ihrer Person zum Vorschein, die bis heute ihr Verhältnis zur Musik kennzeichnen. Brunhilde Sonntag ist Professorin für Angewandte Musiktheorie (Musikwissenschaft und Komposition) an der Universität Wuppertal, Autorin und Herausgeberin zahlreicher wissenschaftlicher Publikationen. Ihre Musik wird in Konzerten und im Rundfunk aufgeführt. Von weltferner Einsamkeit keine Rede. Und doch sind - periodisch wiederkehrend - Stille und Konzentration Bedingung ihrer kompositorischen Arbeit. Der Zehn-, Zwölf- oder Vierzehnjährigen diente Musik als Medium des Tagträumens. Sie ist Ausdruck von Wünschen und dient zudem der Kompensation einer als unpersönlich erfahrenen familiären Situation. Doch ist das Musizieren im Prozeß der Individuation immer auch Anzeichen der Suche nach dem Selbst, der Vergewisserung darüber, daß ein Ich da ist, das Musik erlebt und Zeit und Klang zunehmend bewußt gestaltet. Eine, wenngleich äußerlich begrenzte, überwiegend innerliche Erfahrungswelt, wird mit Mitteln der musikalischen Improvisation ästhetisch gestaltet.

Brunhilde Sonntags Erinnerungen erscheinen aus heutiger Sicht auch als Bestandteile einer Biographie, die der Komponistin Möglichkeiten ihrer schöpferischer Entfaltung bietet. Jene musikalischen Tagträume eröffnen ihr die Möglichkeit, Leiderfahrungen kompositorisch zu reflektieren. Erst später entsteht das Interesse, über das eigene Musizieren hinaus nach den Ursachen der Wirkung von Musik zu fragen. Dazu bedarf es musikalischer und philosophischer Anregungen durch prägende persönliche Begegnungen.

Mit siebzehn Jahren schließt Brunhilde Sonntag den Unterricht an der Kirchenmusikschule in Schlüchtern mit der Organistenprüfung (C-Examen) ab. 1956 beginnt sie auf Wunsch der Eltern das Pädagogikstudium mit Wahlfach Musik am Pädagogischen Institut Jugenheim/Bergstraße. Nach dem ersten Staatsexamen besucht sie neben dem Schuldienst in Frankfurt den privaten Kompositionsunterricht bei Prof. Kurt Hessenberg, der sie auf das Kompositionsstudium an der Musikhochschule Wien vorbereitet. Möglichkeiten zur Verwirklichung ihrer pädagogischen Ideen sind im Schulalltag selten. Erfolge in der Arbeit mit den Schülern werden von ständigen zermürbenden Auseinandersetzungen mit vorgesetzten Stellen überschattet. Das Studium in Wien befreit sie 1963 von der doppelten Belastung.

Nachhaltige Eindrücke hinterlassen Begegnungen mit Studierenden aus verschiedenen Ländern sowie Opern-, Konzert- und Theaterbesuche. Ihr erster Kompositionslehrer Otto Siegl, konservativ geprägter Neoromantiker, entspricht den bisherigen musikalischen Erfahrungen, aus denen sie sich nun zunehmend löst. 1963 wird sie in die Kompositionsklasse Gottfried von Einems aufgenommen. Auf Anregung seines Kompositionslehrers Boris Blacher wirkt von Einem an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst. Auf die Begegnung mit von Einem gehen während ihres Wiener Studiums entscheidende Einflüsse auf Brunhilde Sonntag zurück. Er gilt als einer der erfolgreichsten Komponisten der späten vierziger und fünfziger Jahre. Seine Opern Dantons Tod (Salzburg 1947) und Der Prozeß (Salzburg 1953) machen ihn rasch berühmt. Unter den Orchesterwerken sind das Konzert für Orchester (1943), das Capriccio für Orchester (1943), die Orchestermusik (1948), die Meditationen (1954) und die Philadelphia-Sinfonie (1960) zu nennen. Ziel seines Unterrichts ist die schöpferische Entfaltung der Persönlichkeit des Schülers. Für Brunhilde Sonntag ist von Einem Gesprächspartner in Fragen der Ästhetik und der Komposition. Doch gibt es Stunden, in denen von Musik gar nicht gesprochen wird. Von Einem weist sie auf über Musik hinausgehende künstlerische Gesetzmäßigkeiten hin.

1968 wird sie Pädagogische Mitarbeiterin im Fach Musik der Justus Liebig-Universität Gießen. Ihr Interesse gilt der Verbindung kunst-, literatur- und musikwissenschaftlicher Studien. Eine Äußerung Zofia Lissas während einer Veranstaltung Neuer Musik in Darmstadt inspiriert sie, sich mit dem Kompositionsprinzip der Collage in der Musik des 20. Jahrhunderts zu befassen. Der Kontakt mit Gottfried von Einem bleibt bestehen. Er ist weiterhin Gesprächspartner in persönlichen, wissenschaftlichen und künstlerischen Fragen. 1973 nimmt sie das Promotionsstudium an der Universität Marburg auf, das sie 1977 mit den Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20. Jahrhunderts abschließt. 1978 wird sie Akademische Rätin an der Pädagogischen Hochschule Westfalen-Lippe, Abteilung Münster, die heute zur Westfälischen Wilhelms-Universität Münster gehört. Prägend wirkt die Zusammenarbeit mit dem Direktor des Musikpädagogischen Seminars Helmuth Hopf. 1981 erfolgt die Berufung zur Professorin für angewandte Musiktheorie an die Universität-Gesamthochschule Duisburg.


2. Krisen und Lehrzeit: Wien

Über die Zeit des Lehramtsstudiums in Frankfurt berichtet Brunhilde Sonntag: "Ich vernachlässigte das Studium sträflich, beschäftigte mich intensiv mit Philosophie, Psychologie, Anthroposophie. Ich verliebte mich sinnlos in Menschen, die mir zugeneigt waren oder zugetan schienen, ich reagierte mit Hochstimmung, wenn Beziehungen einigermaßen glückten und mit Verzweiflung, wenn sie zerbrachen. Ich lehnte mich an Menschen an, wenn ich einen Funken von Mitgefühl spürte und haßte sie, wenn sie mit ihrer Aufmerksamkeit nicht total auf mich gerichtet waren. Ich war total fixiert auf Einzelpersonen . . . Sigmund Freud hätte mit Begeisterung eine Fallstudie angefertigt!" (Sonntag, 1986 S. 46). Während dieser Zeit entsteht auf Anregung ihres musikalischen Lehrer Hans Teuscher die Kantate über das Lied Auf einem Baum ein Kuckuck saß für drei Blockflöten und Chor (1958), die Chorkantate Wenn die Tale blühn (1958), ein dreistimmiger Chorsatz Christ ist erstanden (1958). Die Liedkantate wird mehrfach im Rundfunk aufgeführt. Teuscher, Leiter der musikalischen Ausbildung und Verfasser einer Schrift mit dem Titel Lebensvoller Musikunterricht, führt sie in die Musik Paul Hindemiths ein.

In der Begegnung mit von Einem findet sie Möglichkeiten der kompositorischen Verarbeitung innerer Spannungen. Von Gustav Mahlers Kindertotenliedern gehen musikalische Schlüsselerlebnisse aus. Die Sublimierung von Trauer, Leid und Tod bei Mahler wird für ihr musikalisches Denken und Empfinden vorbildhaft. In Wien findet sie zur Zwöltonkompositionsweise Arnold Schönbergs. Heterogene Stilelemente fließen in eine zunehmend persönliche Ausdruckssprache ein. Oberstes Prinzip ist die Verständlichkeit des musikalischen Ausdrucks. Der kompositionstechnische Selbstzweck tritt in den Hintergrund. Über die Wiener Jahre schreibt sie: "Für meine musikalische Weiterbildung bedeutete Wien die Offenbarung. In äußerster Konzentration holte ich das Kennenlernen von Musik nach. ... Der Unterricht bei Gottfried von Einem, der mich nach einem persönlichen Gespräch in seinem Haus dazu einlud, war dann die entscheidende und prägende Beeinflussung meiner Wiener Zeit. Er praktizierte jene Form von Unterricht - man kennt dies aus vielen Musikerbiographien -, die nicht durch pure Vermittlung von Wissen gekennzeichnet ist, sondern die Entfaltung der schöpferischen Qualitäten im Auge hat. ... Ich hatte mich mit Literatur, Bildender Kunst und natürlich mit Analyse von Musik zu befassen" (Sonntag, 1986 S. 48).

Wie im Schaffen Gottfried von Einems haben auch bei Brunhilde Sonntag Klangexperiment, Klangverfremdung und geräuschhafte Komposition, von wenigen Ausnahmen abgesehen, keinen Stellenwert (Vgl. Werkverzeichnis: EKG - Collage für Streichquartett, Orgel, 5 Pauken, Tonbandgerät und Sprecher von 1981). Zufallsformen beziehen sich immer auf zeitliche, nie auf diastematische oder harmonische Proportionen. Die Klavierkomposition Als wär's ein Engel... vom September 1992 beginnt mit 22 ruhig und gleichmäßig zu spielenden Akkorden. Weitere Formteile stehen in Wiederholungszeichen. Der Interpret hat die Aufgabe, die Anzahl der Wiederholungen einzelner Modelle seiner eigenen Stimmungslage und der des Publikums anzupassen. Die Gesamtdauer des Stückes ist offen. Doch steht die Reihenfolge der Formteile fest. Im Mittelteil der Studie für Flöte, Oboe, Klarinette, Violine, Viola und Violoncello vom März 1993 ist die Wiederholung zweier Modelle von 4/4- und 3/8-Dauern freigestellt.

Frei zu interpretieren ist auch das Tempo einzelner zentraler Passagen. Der an solchen Stellen häufige Verzicht auf Taktierung deutet darauf hin, daß die Bewegung der Stimmen ihr Zeitmaß in der Beziehung der Stimmen zueinander findet; so im II. Streichquartett (siehe nachfolgendes Notenbeispiel) und in der Musik für Streichquartett und Blockflöte vom Dezember 1992. Objektive Zeit wird zur subjektiv erlebten Dauer, das Tempo zur Funktion des harmonisch-melodischen Spannungsgefüges. Musik dient der Sensibilisierung für Formen zwischenmenschlicher Kommunikation, dem Erspüren von Stimmungen und Spannungen, sie wirkt erlebnisvertiefend und menschenverbindend. Für Brunhilde Sonntag wird sie zum Medium des persönlichen Bekenntnisses und zum Ausgangspunkt für zwischenmenschliches Gespräch.

Brunhilde Sonntag Streichquartett.gif


3. Persönlichkeit und Werk

Von besonderer Bedeutung sind persönliche Erlebnisse und Begegnungen. Der Dialog für zwei Gitarren entsteht 1990 aus Anlaß der von Brunhilde Sonntag initiierten und geleiteten polnischen Kulturtage in Münster. Die Komposition stellt den Versuch einer Verarbeitung und Überwindung kulturgeschichtlich und politisch bedingter Leiderfahrung zwischen Völkern dar, die einander bis in die Gegenwart hinein mit Vorurteilen und Mißtrauen begegnen. Das zweite Streichquartett geht auf Anregungen und Gespräche mit der jungen ungarischen Malerin und Bildhauerin Valeria Sass zurück. 1987 schafft Valeria Sass als Lehmbruckstipendiatin der Stadt Duisburg einen Zyklus von Objekten aus Holz und Seil zum Thema "Spannung". Auf einem Holzsockel erhebt sich ein Holzbalken, den zwei konvex geschweifte Latten begrenzen. Nahe den Endpunkten sind die Latten durch Seile gegeneinander in Spannung gebracht. Die Dicke des Holzes, der Grad der Spannung durch die Seile und die Proportionen der einzelnen Bestandteile der Objekte lassen an verschiedene Grade von Spannungen im übertragenen, auch zwischenmenschlichen Sinne denken.

Für Brunhilde Sonntag wird die Ähnlichkeit zwischen den Holzobjekten und Streichinstrumenten zum Ausgangspunkt musikalischer Komposition. Material und Gestalt beider Werke geben Hinweise auf mögliche Bedeutungsgehalte. Die Verbindung von Holz und Seil deutet über das Schiffsmotiv auf menschliche Grundempfindungen wie Sehnsucht, Heimweh, Fernweh. Dem nähert sich die Musik durch das ihr zugrundegelegte Seufzermotiv und durch die Geschlossenheit der musikalischen Form an. Raum- und Bewegungsbilder von Größe und Weite entstehen. Zuvor unbewußte Raum- und Bewegungsbilder werden durch ästhetische Vermittlung bewußt und ermöglichen persönliche Erinnerungen und über Musik hinausreichende Assoziationen. Klar gegliederte Formchemata von Vordersatz und Nachsatz, Kanon und liedhafte Passagen verbinden Momente hoher Expressivität und überführen sie in geschlossene Formen.

In den einleitenden und wiederkehrenden Legato-Passagen des II. Streichquartetts und der Musik für Blockflöte und Streichquartett zeigen horizontale Linien im Notensystem die Tonhöhe und relative Dauer der Einzelstimmen an (Vgl. Notenbeispiel 1). Die Entscheidung über das Tempo bleibt der Interpretation überlassen. Die Idee einer inneren "Spannung" des Menschen, die aus Stille und Bewegungslosigkeit resultiert, kommt zum Ausdruck. Eine kontrapunktisch paarbildende Stimmführung durchzieht das gesamte II. Streichquartett. Sie ist nicht allein Folge der klanglichen Abbildung von Spannungsverhältnissen innerhalb der Holzobjekte. Die Reduktion der zentralen Legatopassagen auf wenige Darstellungs- und Ausdrucksmittel schafft gleichsam den weiten Klangraum, in dem die im Idealfall gleichzeitig sichtbaren Objekte zur vollen Geltung kommen. Die Instrumentation ist Bestandteil einer Klangsprache, mit der Brunhilde Sonntag an die Wiener Tradition, im besonderen an Webern anknüpft.

Ebenfalls 1987 entstehen das Wiegenlied für Stefan für Sologitarre und Akrostichon für Gitarrenduo. Beide sind dem kleinen Stefan gewidmet. Wie bei Schumanns Kinderszenen oder Debussys Children's Corner handelt es sich um Musik für Erwachsene, die der Kindheit gewidmet ist. Der griechische Begriff Akrostichon bezeichnet die Übertragung von Buchstaben in Töne. Als Ausgangsmaterial für das Wiegenlied fungieren die Töne es-e-f-a. Den Einzeltönen werden Tonreihen zugeordnet, die das Material für die aufeinanderfolgenden Formteile des Stückes bilden. Ein fünfter Formteil mischt die Elemente der vorangegangenen Abschnitte. Am Schluß des Stückes werden die vier Ausgangstöne als Flageolettöne in ihrer Ausgangsgestalt und im Krebsgang (a-f-e-es) wiederholt. Analog zum Wiegenlied für Stefan ist das Gitarrenstück Akrostichon aufgebaut. Die Anfangsbuchstaben von vier Namen dienen als musikalisches Ausgangsmaterial. Die Musik assoziiert die Geschichte des Zusammenwachsens, Konflikte und Harmonisierungsprozesse im Verlaufe der Geschichte einer Familie. Thema des Stückes ist der Widerstand desersten Kinds bei der Geburt des zweiten sowie die allmähliche Überwindung seines Widerstands.

Die Musik beginnt mit einem Dialog beider Gitarren. In der Einleitung erklingen ausschließlich Töne der beiden ersten Namen. Harte und rhythmisch repetierende Akkorde führen den dritten Namen ein. Sie bilden einen Kontrast zu den weicheren Melodielinien der Einleitung. Der vierte Formteil zitiert die Töne des vierten Namens. Er vermittelt zwischen den Gegensätzen und führt zur Harmonisierung. Der Schlußakkord ist aus den Tönen aller vier Namen abgleitet. Der Ausdruckscharakter beider Stücke ist introvertiert, der des Wiegenlieds für Stefan von zarter, klangsinnlicher Lyrik. Tonale Anklänge und Zitate fungieren im Wiegenlied als Erinnerungen an pentatonische Kinderlieder.

Zu den reinen Gitarrenkompositionen zählt das Gitarrenduo Rote Bänder von 1991 nach dem gleichnamigen Gedicht von Hermann Hesse. Das Werk ist der jungen, von Brunhilde Sonntag geförderten Gitarrenvirtuosin Jutta Wenzlaff gewidmet. Der tonmalerische Aspekt des Stückes ist unverkennbar: so in den einleitenden Legatopassagen beider Gitarrenstimmen. Dem Inhalt des Gedichtes entsprechend verwenden die Gitarrenstimmen alle ihnen zur Verfügung stehenden klangmalerischen Möglichkeiten. Der Text lautet:


Rote Bänder!
Ihr mahnet mich
An Musik und weiße Gewänder,
An ein Feld, das lange verblich.
Rote Bänder!-
Mein Mädel stand
Gebeugt am Balkongeländer
Und lachte und gab mir die Hand.
Und gab mir zwei Bänder
Von Seide zart.
Ich schied und durchschritt die Länder;
Als ich wiederkam, war sie tot.

(zitiert nach Brunhilde Sonntag, Rote Bänder 1991, s. Werkverzeichnis)


Für Gitarre und Sopran sind die Fünf Lieder nach Gedichten von Christine Busta von 1991 gesetzt. In der Form des gitarrenbegleiteten Sololieds zeigt sich die an Lautenlieder der englischen Renaissance erinnernde und an Brahms, Hugo Wolf, Gustav Maler und Gottfried von Einem geschulte Satztechnik. Das Zusammenspiel von rhythmisch frei gestalteter melodischer Gesangslinie und kontrapunktisch strenger instrumentaler Begleitung orientiert sich an archetypischen Bildgehalten der Texte. Ihnen entsprechen elementare musikalische Bewegungsformen. Folgt man der begründeten These, nach der die Melodik in der Musik das interpersonale Beziehungsgefüge (Zuwendung und Abkehr zwischen Ich und Du) repräsentiert, so sind die Lieder Brunhilde Sonntags reich an unterschwelligen, bewußt-unbewußten Kommunikationsformen. Die offene, bildhafte Lyrik der Texte kommt ihrer Neigung zu geschlossenen musikalischen Formen entgegen. Musik und Text werden als komplementäre Formgestalten behandelt. Das erste Gedichte der 1991 entstandenen Fünf Liedern nach japanischen Gedichten für Sopran und Gitarre lautet:


O, dieser Frühling!
Der seine Drachen steigen ließ
kam nicht mehr.

(zitiert nach Brunhilde Sonntag, Fünf Liedern nach japanischen Gedichten für Sopran und Gitarre von 1991, vgl. folgendes Notenbeispiel)


Brunhilde Sonntag Notenbeispiel.gif


Für das Verständnis ihres Werks bedeutsam ist das christliche und soziale Engagement in den Kompositionen Brunhilde Sonntags. Aber ich sage Euch: Liebet Eure Feinde, Komposition für den Frieden lautet der Titel einer 1983 entstandenen Kantate für Chor, Sprecher und Orgel nach Texten von Martin Luther King, Jochen Klepper, Christian Morgenstern, Lothar Zenetti und Alfonso Pereira. Das Vorwort zur 1988 im Furore Verlag in Kassel erschienen Partitur macht auf die Notwendigkeit des friedlichen Miteinanders in einer Welt des Terrors und der Kriege aufmerksam. Im Christentum wurzelt nach Auffassung der Autorin die Aufforderung zur Liebe und zum Frieden. In der Kantate verwendet sie der sakralen Musik analoge Formen und Techniken: Choral, Anklänge an Gregorianik, Antiphone. Das traditionelle harmonische Material symbolisiert den Willen zum Frieden und das Strebens nach Harmonie. Bitonale Elemente vereinen Dissonanz und Konsonanz in einer übergeordneten Harmonie.

"Allen Kindern, die Opfer von Krieg und Gewalt wurden" ist das dreisätzige dritte Streichquartett von 1993 gewidmet. Sein Ausdruckscharakter ist von hoher, teils beunruhigender Expressivität. Doch vermeidet Brunhilde Sonntag die offene, fragmentarische Form. Die klangliche Dramatik der signalartig aufsteigenden Figuren in den einleitenden Takten erhält ein Gegengewicht im "Choral" des zweiten, zehntaktigen Satzes, dessen erste Fassung im ruhigen Zeitmaß Trauer und Hoffnung zum Ausdruck bringt. Die zweite Fassung öffnet die knappe Form expressiveren Momenten. Der dritte Formteil vereinigt strenge, imitatorische Satzstrukturen mit lyrischen Zwischenspielen und endet in "aggressiv" zu spielenden imitatorisch einsetzenden und melodisch aufsteigenden Signalfiguren, die zur persönlichen Stellungnahme auffordern.

1994 entstehen die Irritationen, vier Lieder nach Gedichten von Josef von Eichendorff, Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse und Erika Burkart für Mezzosopran und Klavier. Dem ersten, "ruhig" überschriebenen Satz (Eichendorff: "Heimat", vgl. nachfolgendes Notenbeispiel) folgt ein rascherer (Rilke: "Sonette an Orpheus" XIX). Das dritte Lied greift tonmalerisch Naturlaute des Textes auf, das vierte (Burkart: "Vater und Mutter") schließt den Bogen im ruhigen Zeitmaß des ersten Liedes. Traum, Tod und Erinnerung sind die Themen der ausgewählten Texte. In der zweiten Fassung vom März 1994 in der Besetzung für Sopran, Flöte, Oboe, Gitarre, Klavier und Violoncello ändert die Komponistin den ersten Text (Eichendorff: "In der Fremde"). Der Zyklus ist nunmehr dem Thema "Heimat" gewidmet. Die Gedichttexte lauten:


Heimweh

Du weißt's, dort in den Bäumen
Schlummert ein Zauberbann,
Und nachts oft, wie in Träumen,
Fängt der Garten zu singen an.

Nachts durch die stille Runde
Weht's manchmal bis zu mir,
Da ruf' ich aus Herzensgrunde,
O Bruderherz, nach dir.

So fremde sind die andern,
Mir graut im fremden Land,
Wir wollen zusammen wandern,
Reich treulich mir die Hand.

Wir wollen zusammen ziehen,
Bis daß wir wandermüd'
Auf des Vaters Grabe knieen
Bei dem alten Zauberlied.

J. v. Eichendorff

Sonette an Orpheus XIX

Wandelt sich rasch auch die Welt
wie Wolkengestalten, alles Vollendete fällt
heim zum Uralten.

Über dem Wandel und Gang,
weiter und freier,
währt noch Dein Vor-Gesang,
Gott mit der Leier.

Nicht sind die Leiden erkannt,
nicht ist die Liebe gelernt,
und was im Tod uns entfernt,

ist nicht entschleiert.
Einzig das Lied überm Land
heiligt und feiert.

R. M. Rilke

Manchmal

Manchmal, wenn ein Vogel ruft
oder ein Wind geht in den Zweigen
oder ein Hund bellt im fernsten Gehöft,
dann muß ich lange lauschen und schweigen.

Meine Seele flieht zurück,
bis wo vor tausend vergessenen Jahren
der Vogel und der wehende Wind
mir ähnlich und meine Brüder waren.

Meine Seele wird ein Baum
und ein Tier und ein Wolkenweben.
Verwandelt und fremd kehrt sie zurück
und fragt mich. Wie soll ich Antwort geben?

Hermann Hesse

Vater und Mutter

"Aus der Heimat hinter den Blitzen rot
da kommen die Wolken her,
aber Vater und Mutter sind lange tot,
es kennt mich dort keiner mehr."

Der Blitz geht unter die Lider,
und ich sehe dich wieder,
wie ich als Kind dich sah,
vatergroß und mir nah.

Kurz sind die Wege, die ich noch gehe,
bald kehre ich heim und stehe
vor eurem Haus allein,
Mutter! Laß mich herein.

Erika Burkart


Brunhilde Sonntag Notenbeispiel 2.gif


Um den Verlust von Heimat geht es in der noch unvollendeten Musik für Sprecher, Streichquartett, Flöte, Oboe, Trompete und Klavier über Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch (Wolfgang Koeppen). Koeppens 1948 in München erschienenes Buch behandelt nach authentischen Berichten die Lebensgeschichte des Briefmarkenhändlers Jakob Littner. Als polnischer Jude wird Jakob Littner 1938 in München Opfer nationalsozialistischer Verfolgung. Seine Leidensweg durch Ghettos, Vernichtungslager und Erschießungsgräben, die er wie durch ein Wunder überlebt, wird von Koeppen, der seine Urheberschaft erst 41 Jahre nach Vollendung der Schrift bekennt, literarisch gestaltet. Koeppens Prosa dokumentiert außer dem nationalsozialistischen Grauen eine weitere grauenvolle Geschichte: die der Verdrängung des Rassenwahns in der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg. Jakob Littners "Aufzeichnungen" in Erinnerung zu halten ist das Ziel ihrer Vertonung durch Brunhilde Sonntag.

Notenbeispiel 3 IRRITATIONEN, vier Lieder nach Gedichten von J. v. Eichendorff, R. M. Rilke, H. Hesse, E. Burkart für Mezzosopran und Klavier (1994), Beginn des 3. Lieds wird in Kürze eingefügt.


Literatur:

  • Koeppen, W. (1992). Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch. Unveränderter Nachdruck der Erstausgabe: Kluger, 1948. 3. Auflage. Frankfurt: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag.
  • Reckziegel, W./ G. Rötter, B. Sonntag (Hg.). (1993). "Zum Sehen geboren.." Gedenkschrift für Helmuth Hopf. Münster: Lit.
  • Sonntag, B. (1977). Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Dissertation. Regensburg: Bosse.
  • Sonntag, B. (1981). Ästhetische Theorie und ästhetische Erziehung. Erwägungen zu Konzeptionen. Schriften zur Musikpädagbogik Band 8. Hg. von H. Hopf und H. Rauhe. Wolfenbüttel: Möseler.
  • Sonntag, B. (1986). "Komponieren - eine der schönsten Formen menschlicher Selbstverwirklichung..." in: B. Sonntag und R. Matthei (Hg.): Annäherung I an sieben Komponistinnen, mit Berichten, Interviews und Selbstdarstellungen. Kassel: Furore, 43-50.
  • Sonntag, B. und H. Hopf (Hg.). (1989). Gottfried von Einem. Ein Komponist unseres Jahrhunderts. Münster, Lit.
  • Sonntag, B. (1990). Elternhaus in der Diakonie. in: H. Hopf: "...geboren als Sohn des Pfarrers...": Erinnerungen und Erkenntnisse. Münster: Lit, 43-52.


Verzeichnis der genannten Werke

  • Auf einem Baum ein Kuckuck saß, Kantate für drei Blockflöten und Chor (1958).
  • Wenn die Tale blühn, Chorkantate (1958).
  • Christ ist erstanden, dreistimmige Chorsätze (1958).
  • EKG - Collage für Streichquartett, Orgel, 5 Pauken, Tonbandgerät, Sprecher (1981).
  • Akrostichon für Gitarre solo (1987).
  • ANIMUS, 2. Streichquartett (1988).
  • DIALOG für Gitarrenduo (1989).
  • O Tod, wie bitter bist du Musik für Orchester (1991).
  • Fünf Lieder nach japanischen Gedichten für Sopran und Gitarre (1991).
  • Rote Bänder für Gitarrenduo (1991).
  • Fünf Lieder nach Gedichten von Ch. Busta für Sopran und Gitarre (1991). Wie grau es auch regnet. Drei Lieder nach Gedichten von G. Eich für Sopran,Oboe/Flöte/,Gitarre (1992). Als wär's ein Engel für Klavier (1992).
  • Musik für Blockflöte und Streichquartett (1992).
  • Es ist ein Schnitter, heißt der Tod, 3. Streichquartett. Für alle Kinder, die Opfer von Krieg und Gewalt wurden. (1993).
  • IRRITATIONEN. Vier Lieder nach Gedichten von J. v. Eichendorff, R. M. Rilke, H. Hesse, E. Burkart für Mezzosopran und Klavier (1994).
  • DIE MÖWE JONATHAN. Musik für Streichquartett, Flöte, Oboe, Klarinette, Trompete und Klavier (1994).
  • IRRITATIONEN. Vier Lieder nach Gedichten von J. v. Eichendorff, R. M. Rilke, H. Hesse. E. Burkart. Für Sopran, Streichquartett, Flöte, Oboe, Klavier, Gitarre (1994).
  • JAKOB TNERS AUFZEICHNUNGEN AUS EINEM ERDLOCH (W. Koeppen). Musik für Sprecher, Streichquartett, Flöte, Oboe, Trompete, Klavier (1994).


Prof. Dr. phil. Bernhard Müßgens
Fachgebiet Musik/Musikwissenschaft
Universität Osnabrück, Fachbereich 3,
Neuer Graben/Schloß
49069 Osnabrück
Tel. 0541/969-4230